KAIROS šokio teatras „OBJEKTE“. „Golden Lion Photography“ nuotr. Bostono meno centras, Bostonas, MA.
2019 m. Lapkričio 17 d.
KAIROS šokio teatro įvairovė OBJEKTAS. prasideda kuo anksčiau, o jo pavadinime darbas sutelktas į moteris, kurios laikomos daiktais (daiktavardžiu), tačiau pavadinimas tariamas kaip veiksmažodis („Aš prieštarauju“). Galinga žinia numanoma vienu didžiosiomis raidėmis ir tašku - „Aš nuoširdžiai prieštarauju moterų objektyvavimui“. Toks elegantiškos formos, prieinamos formos sudėtingumas apibūdino darbą nuo pradžios iki pabaigos. Tai užtruko mus per laiką, skirtingą atmosferą ir atskiras moterų vidines patirtis. Programa nesusilaikė nuo sunkių dalykų, kuriuos galima iliustruoti ar patirti, tačiau rezultatas buvo potencialas sukelti giliai įsišaknijusias emocijas, būtinas pokyčiams skatinti.
Kūrinys atsidarė švarioje formoje su visa kompanija - šešiais šokėjais. Jie dėvėjo baltas liemenėles ir purius apatinius apatinius drabužius, atspindinčius moteriškus drabužius nuo senų dienų. Be to, ant jų buvo pūkuoti švelniai mėlynos ir rausvos spalvos, trys rožinės ir trys mėlynos spalvos (meno vadovės ir choreografės Deannos Pellechia kurtus kostiumus, padedant Carlosui Vilamilui ir I. J. Chanui). Svarbu, kad ateinantis darbas, jie avėjo skaidraus stiklo aukštakulnius. Jie pradėjo šokti, šiek tiek „švelniai“ stiliaus. Jie vykdė roboto judesius, atspindinčius lėlės savybes, tvirtus ir valdomus. Jie niekada nenuleido didelių, mielų, žavių šypsenų. Bendradarbiaudami klasikinio baleto idiomoje, tradiciniai lyčių vaidmenys ir tradicijos buvo apibūdinami plačiau. Su partitūra dainuojama klasikinė daina „pabučiuok jį ir apkabink, parodyk, kad tau rūpi ... ir tu būsi jo“, visa tai derėjo. Tai buvo moterys, pagautos patriarchalinio grožio lūkesčių ir egzistuojančios vyrų pritarimui ir malonumui. Šis skyrius buvo svarbus precedentas, kur vyks darbas.
Capezio grįžta
Taip pat intrigavo muzikos naudojimas su žodžiais, kuris yra šiek tiek nerašytas „ne-ne“ šiuolaikiniame šokyje, ar bent jau tai, ką reikia daryti taupiai ir labai atsargiai. Vis dėlto daugelyje kūrinio dalių „Pellechia“ privertė šiuolaikinį judesį ir muziką su žodžiais atlikti prasmingą, stiprų efektą. Šokėjai tą judesį vykdė rafinuotu muzikalumu, pereidami prie muzikos ir be teksto. (Garso balas, kurį sukūrė Kristin Wagner, taip pat repeticijų direktorė.) Iškart po pirmojo skyriaus buvo dar vienas pastebimas viso darbo elementas - projekcija ant nedidelio ploto ir viršutinio fono kampo, likusi dalis patamsėjo (apšvietimo dizainą sukūrė Lynda Rieman ).
Pirmasis iš šių projektuojamų vaizdų buvo mimeografo aparato, biuro sekretorės, skelbimas, labai patenkintas jo rezultatais ir patenkinantis savo vyro viršininko reikalavimus. Juodai balta spalva, taip pat kalbos ir aprangos stilius ją pastatė praėjusio amžiaus 5-ajame dešimtmetyje arba 6-ojo dešimtmečio pradžioje (tai, ką daugelis dabar vadina „bepročių“ era, remdamiesi hito HBO drama). Labiausiai šiuolaikinės auditorijos nariai labiausiai paklusdavo jos vyrui viršininkui ir bendru elgesiu. Vis dėlto, kaip ir daugelyje kitų laidos skyrių ir elementų, kažkas apie tai patvirtino, kad su lyčių lygybe nesame taip toli, kaip kartais galime pagalvoti. Šioje reklamoje taip pat buvo užsimenama apie kapitalizmo vaidmenį objektyvuojant moteris.
Tolesniame skyriuje pademonstruota tamsa po tomis didelėmis šypsenomis ir bjauriais tutais. Šokėjai dėvėjo šaldančias „šypsenos kaukes“ - kaukes su didelėmis šypsenomis, dengiančiomis burną, saugiai pririštomis ir nepajudinamomis (dirželiai sukti aplink pakaušį). „Pellechia“ tyrė, kaip moterys, turinčios psichinės sveikatos problemų arba tiesiog laikomos karingomis ir „varginančiomis“, buvo priverstos dėvėti šias kaukes (tikrus XX a. Daiktus). Patamsėjęs apšvietimas sustiprino šį atmosferos ir nuotaikos pasikeitimą kažkuo baisesniu.
Dalis manęs galėjo visceraliai pajusti pažodinį ir metaforinį susiaurėjimo jausmą, kurį gali sukelti tokia apgaulė (jausti savo balso nutildymą ir labai tiesioginę, fizinę kliūtį visaverčiam, sveikam kvėpavimui). Judesys taip pat atspindėjo tą susiaurintą jausmą - įtampą, nervingumą ir nerimą. Beveik taip, tarsi juos judino išorinė jėga, o ne jie judėjo savo noru.
Vėlesniuose skyriuose pasirodė dar vienas reikšmingas elementas - kaip moterys pačios įžvelgia tą susiaurėjimo jausmą, žvelgdamos viena į kitą. Vienoje trijulėje scenos pakraštyje sėdėjo dar du šokėjai, susidūrę su šokančiaisiais. Vėliau Wagneris šoko įsimintiną atsidavusio, techniškai įgudusio ir niuansuoto judesio solo. Kompleksiška, audringa emocinė erdvė, taip pat jausmas, kad tiesiog negalite įtikti (ir tikrai ne dėl bandymo trūkumo), atrodė aiškus.
Šiame skyriuje dar daugiau šokėjų susidūrė su ja nuo scenos krašto, įdėmiai žiūrėdami. Beveik girdėjau, kaip mano galvoje aidi žiaurūs žodžiai, kuriuos moterys gali vadinti viena kita, įskaitant kaltinimus apdairumu ar palaidumu (vėlgi, tas jausmas, kad negaliu įtikti). Vis dėlto aš taip pat maniau, kad tai gali būti liudytojas, kolegos moters kovos pripažinimas - o gal net kai kurie iš jų? Tai gali būti moterų tarpusavio sąveikos sudėtingumas, kurį šie kūrybiniai pasirinkimai patikimai ištyrė ir pavaizdavo.
Šiuose skyriuose „Pellechia“ efektyviai panaudojo judesio motyvus, suteikdamas auditorijos nariams pagrindo, kurį jie galėjo užfiksuoti (analogija: stand-up humoristai / komedijos, raginantys anksčiau pajuokauti jų rinkinyje). Antrinis šio požiūrio poveikis per tęstinumo jausmą sustiprino tą žinią, kad viskas nepasikeitė tiek, kiek kartais norėtume manyti, kad jie turi. Šis judėjimas buvo daugialypis, viliojantis ir įtikinamai teatrališkas. Wagner pasiūlė daugelį jų įsimintinu solo - plačiai atverti kojas, o paskui jas sugriauti, atsilenkti ir atnešti alkūnes, kol rankos siekia, sugriebusios uodegą ir (šaltai) pakeldamos savo galvą aukščiau.
Anksčiau, prieš pertrauką, „Pellechia“ šoko dar vieną įsimintiną solo, įsimenamą dėl savo unikalumo kūrinyje - judesio lengvumas ir tęstinumas nei daugelyje judėjimo kitur. Kai ji nusileido ant grindų, energingas keltuvas vis tiek ištraukė jos viršugalvį. „Kodėl aš negaliu būti įprasta?“, - dainuodama partitūrą ji šoko. Šie žodžiai man pasirodė įdomūs kartu su jos judėjimo kūrinyje unikalumu.
Į pabaigą atėjo dalis šokėjų, dėvėjusių vieną kulną: žengė netolygiai ir - įspūdingai - spardė, puolė, tada sukosi ant „x“ formos ant žemės. Tas netolygus žingsnis sukūrė įtikinamą klausos elementą. Platesniu lygiu skyrius pabrėžė netolygų, pusiausvyros nebuvimo jausmą, kurį moterys gali jausti, naršydamos tiek daug tinkamų ir lūkesčių (grįžtama prie to jausmo, kad niekada nepavyksta to padaryti gerai).
Po to sekė skyrius, kuris, atrodo, sugebėjo labiausiai sugadinti moterų (arba empatiškų vyrų) žarnyną auditorijoje, labiau nei viskas iki to momento (dabar) prezidento Donaldo Trumpo darbo balsu tame liūdnai pagarsėjusiame „Access Hollywood“ autobuse skambėjo per teatrą. Judėdami, vis dar įsitempę ir neramūs, šokėjai uždeda rankas ant pilvo - tarsi suserga. Prie tų nepamirštamų žodžių, pasakytų prieš metus ir metus (bet vis tiek sklindančius per mūsų kultūrą tiek daug būdų), aš taip pat jaučiausi ligota.
Tada pasigirdo moters balsas, kuriame diskutuota apie objektyvizaciją, darančią didelę žalą moterų protui ir kūnui. Šokėjai ėmė mesti savo stiklinius kulnus, pykdamas juos vėl ir vėl. Į sceną atėjo daugiau batų, kuriuos jie taip pat metė. Dar vienas šio pasirodymo sluoksniuoto, niuansuoto pobūdžio ženklas - stiklinė šlepetė, susijusi su Pelenės istorija. Kultūrinė pasaka, iš kurios kilęs mylimasis „Disney“ filmas, kilusi iš Kinijos, kur mažų pėdų garbinimas daugelį amžių sukėlė kankinamą pėdų pririšimą tūkstančiams ir tūkstančiams jaunų moterų.
Programos viršelyje buvo Maureen Johnson citata apie „prieštaravimą“ moterų „objektyvavimui“ (grįžtant prie tos nuostabios dvigubos prasmės pavadinime). Taigi kulnai tapo objektyvizacijos simboliu, o kulnų atmetimas - jėga - tapo objektyvizacijos atmetimo simboliu. Mėtydami stiklinius kulnus, žiūrovų nariai džiaugėsi. Daugeliui tos nakties dalyvių ši simbolika atrodė aiški, jei net nesąmoningai.
Tada atsirado ne tokia aiški pabaiga, bet ir, regis, subrendusi su niuansuotos prasmės potencialu. Viena šokėja vaikščiojo keturiese, kai kiti šokėjai krovė jai nugarą tomis stiklinėmis šlepetėmis: atsargiai, lėtai, po vieną. Krūtinė ant jos nugaros augo ir augo. Buvau suglumęs, ar ši nuoroda į „baltąjį feminizmą“, ar baltosios moterys pasisako už save, o ne spalvotas moteris - ir tai darydamos joms naštą? Ši šokėja yra azijietė, tačiau taip pat ir kiti šokėjai, kurie ant jos nugaros dėdavo kulnus.
Žibintai nusileido jai einant ant rankų ir kelių, o nugara buvo neįmanoma sukrauta su kulnais (buvau nuoširdžiai sužavėtas, kad jie visi neiškrito). Nors ši pabaiga man neatrodė aiški, man taip pat atrodė, kad ten buvo galinga, įžvalgi prasmė, kuri manęs išvengė. Atsižvelgiant į sumanų likusios laidos niuansą, tai būtų tik prasmingiausia. Nors jaučiuosi taip, lyg galėčiau parašyti disertaciją apie šį daugialypį, įžvalgų, sumaniai sukurtą ir pristatytą kūrinį, šią apžvalgą užbaigsiu dėkingumu KAIROS šokio teatrui ir visiems dalyvaujantiems menininkams. Dėkoju, kad apšvietėte šviesą šiuo nesenstančiu klausimu - drąsiai, kvalifikuotai ir dosniai.
Kathrynas Bolandas iš Šokis praneša.
